Análisis de discurso cinematográfico. La construcción de un régimen de verdad.
Larguito, pero a lo mejor a alguien le interesa.
Una primera mención en cuanto al encuadre del análisis. En todo momento se tomará la película como un todo, como un discurso articulado, que utiliza diferentes recursos expresivos, pero que no son materia de análisis en sí mismos.
Se sostiene el enfoque de régimen de verdad pensándolo de esta manera: se construyen a lo largo del discurso cinematográfico expuesto en esta película unas pautas, un deber ser, un modelo, que circula por varios ejes: cómo hubiera sido en acción un grupo político de izquierda, cómo hubieran sido en acción los desaparecidos, y cómo deben ser (de acuerdo a estos modelos) los militantes populares, los religiosos populares, los funcionarios públicos, los maestros, los médicos, los científicos, los trabajadores, etcétera, etcétera. Hay una fuerte apuesta, en un discurso que opera como régimen de verdad, alrededor de una identidad que es clave para el contexto histórico en que se estrena la película: la identidad de la generación que no pudo ocupar su lugar en la historia, la de los desaparecidos, los exiliados, los perseguidos y los desencantados. A la vez, al llevar el relato a través de la figura del hijo, que no casualmente se llama Ernesto, como Guevara, el filme hace una apuesta al futuro, a la transmisión generacional y al pasaje de la antorcha de la utopía.
Asimismo, en tanto dispositivo, el filme produce determinados sujetos sujetados a ese orden del discurso, proporciona formas de ver y de hacer, interpela al espectador en cuando a esas formas, provoca efectos de realidad. Las situaciones argumentales son el soporte poco disimulado a un discurso que todo el tiempo está enunciando un deber ser, sin muchos claroscuros: desde los diálogos, desde las imágenes, desde las situaciones problemáticas y desde cómo éstas se resuelven. Propone conductas, delimita campos para esas conductas, provee de interpretaciones de la realidad fácilmente apropiables, con anclaje en imaginarios largamente probados de la argentinidad.
No casualmente, el campo, con toda su connotación patriótica, es el escenario elegido como contrapeso simbólico para que se desenvuelvan unos personajes que vienen del exilio, y que podrían tener un costado cuestionable, considerando que eran izquierdistas, sospechosos de subversión. Conceptos que tienen un cierto peso negativo y que necesitan ser compensados discursivamente mediante metáforas inocentizadoras.
Este discurso, en cuanto régimen de verdad, sostenido por el dispositivo fílmico, opera provocando la identificación del espectador con estos personajes, con sus ideales y con sus modos de resolver los conflictos. Hace un planteo argumental que es bastante despojado en cuanto a los ejes conflictivos, utilizando personajes que son estereotipos, fácilmente asimilables, y que sin embargo no dejan de tener su dosis de particularidad, lo cual los hace más factibles de identificación. El personaje más duro en cuanto estereotipo es el de Luppi y el más flexible el de Roth, que trasluce mayores conflictos internos. Benedetto encarna la sensatez y el aplomo, Sacristán el escepticismo y Ernesto el candor. Por la negativa, Ranni es el corrupto estafador y Arana su ladero autoritario sin demasiadas luces.
Con estos trazos gruesos y con un esquema básico bien plantado, el discurso fílmico de Aristarain enuncia dos cosas: que la utopía es posible y que hay personas capaces de llevarla adelante. Al mismo tiempo, propone -sin dejar lugar a dudas- cómo deben ser estas personas en cuanto a sus conductas, sus decisiones prácticas, sus conflictos morales y la resolución de éstos.
Cabe destacar que casi toda la película, salvo las escenas de inicio y fin, está planteada como flashback. Este recurso expresivo, puesto en línea con una lectura política, dice más de lo que parece a simple vista. El director está contando una historia terminada.
Yendo a las imágenes de la película, lo primero que impacta al espectador es la inmensidad de los paisajes que dominan la pantalla, inmensidad y soledad, con la precordillera de fondo: ya se va ubicando la zona geográfica. No hay muchas menciones explícitas al lugar concreto en que se desarrollan los hechos, la primera pista es el nombre Valle Bermejo (nótese la referencia al rojo, lo comunista), que se lee en la puerta de la ambulancia, pasados ya varios minutos de proyección. Aparentemente, no importa el lugar específico, sino que opera como símbolo: un pueblo chico, en la precordillera, bastante aislado.
Hay numerosas referencias visuales a caminos: algunas veces son carreteras angostas ocupando el centro de la pantalla en un plano abierto, corriendo rectas en medio de campos deshabitados; otras veces son caminos de tierra, con similar tratamiento espacial en pantalla, que terminan en una casa particular o en la entrada de la estancia. Estos caminos rectos y solitarios que se repiten a lo largo de diferentes escenas refuerzan varias ideas que aparecen en el discurso y que se irán viendo a su tiempo, pero que pueden asociarse con la rectitud moral del maestro y fundador de la cooperativa lanera (Luppi). Y también, por extensión, con la conducta ideal de todo militante popular: recto, despojado, austero, estoico.
Se ven también muchas escenas típicas de campo: gente montando a caballo, viviendas que son ranchos emprolijados, patios con parra y palenque. Se muestran reiteradamente escenarios camperos: espacios abiertos en el exterior, pobreza austera y digna en los interiores; se remarca el aislamiento. Se propone una idea de argentinidad anclada en los símbolos tradicionales relativos al campo: esto es lo nuestro, nuestro país, el campo, los caballos, la gente del pueblo. La contraposición implícita es el destierro del cual provienen los protagonistas, hay un reforzamiento discursivo por el contraste entre estos ámbitos geográficos disímiles.
La llegada el pueblo del geólogo (Sacristán) es la excusa para ir narrando la historia de esta familia (Luppi, Roth y el hijo de ambos, Ernesto de 12 años) que, habiendo sido perseguidos durante la dictadura del 76, estuvieron un tiempo en Madrid -donde nace el niño- y cuando regresan a la Argentina, ya en democracia. Al poco tiempo, no resisten la vida sin sentido de Buenos Aires y se van a radicar a ese pueblo perdido (que luego se va develando que queda en San Luis).
En esta escena, el uso del diálogo pone al espectador en antecedentes acerca de la historia de esa familia, pero también toda la gestualidad va subrayando la construcción ideal de los personajes, de acuerdo a cómo los crea el discurso fílmico. Así narran entre Luppi y Roth, a dos voces, la persecución de la cual escaparon, por la militancia de él, pero en la cual cae detenido y desaparece el hermano de ella, “que no tenía nada que ver”. Benedetto escucha mientras juguetea con una cruz entre sus manos. Hay una apelación directa a la inocencia de los desaparecidos, lo que se conoció como la “angelización”, primer abordaje dentro de la teoría de los dos demonios, que permitía un contraste en blanco y negro entre represores sanguinarios y reprimidos inocentes, y que dejaba exenta de culpas a la sociedad, simple testigo y a la vez víctima de “las violencias”.
Los personajes de Aristarain no son guerrilleros, ni siquiera se sabe si son comunistas o peronistas, sólo se los expone como gente de izquierda, que tiene una práctica social honesta, solidaria y que se contrapone a un poder corrupto; todo esto hecho siempre en defensa de la sociedad, de sus vecinos, “el pueblo”.
En Valle Bermejo ellos ocupan roles institucionales no formales, espacios que aparentemente estaban vacantes, y de los cuales se hacen cargo sin más: se ve a Luppi como maestro, enseñando a leer y dando un desayuno, (lo cual también nos dice que los alumnos son pobres), se ve a Roth actuando como médica, revisando pacientes (también pobres), repartiendo remedios y vacunas, se ve a Benedetto como monja pero sin vestir hábitos, haciéndose cargo de una iglesia sin cura y ejerciendo, de hecho, la guía espiritual de la comunidad.
Como si esto no fuera ya notorio, en una charla de sobremesa, cuando el matrimonio le cuenta a Sacristán su historia, su afincamiento en el pueblo y sus actividades actuales, éste, para despejar toda duda del espectador, dice “pues entonces tenéis a vuestro cargo la iglesia, la educación y la salud del pueblo”. Esto es otro hito simbólico: un núcleo de perseguidos políticos llega a un pueblo desierto y ocupa los principales roles institucionales. De modo más formal o menos formal, pero los ejercen.
La utopía es el eje discursivo, eje que se va desplegando en las acciones de los personajes, que responden fielmente a su rol. Aún el personaje más ambiguo y conflictuado, que es el de Cecilia Roth, termina decidiendo según se esperaría de acuerdo a la construcción discursiva desplegada: parecía que se iba a ir y abandonar a Luppi, el testarudo idealista, pero finalmente da un golpe de timón inesperado y se queda con él. La tensión dramática de un romance insinuado con Sacristán opera como tentación, en varias escenas, tentación que el personaje de Roth esquiva varias veces sin resolverlo pero que al final concluye dignamente, sosteniendo su relación con su marido y su propio lugar en el mundo. Bien de acuerdo a lo esperable una mujer íntegra y comprometida. Otra vez reforzando el estereotipo.
Asimismo, los personajes tienen obstáculos que les impiden o les complican el desarrollo de sus actividades, sociales, políticas o amorosas. Las resistencias a su accionar político son lejanas, pero están: a Benedetto terminan sacándola de allí con la excusa de un ascenso y, sobre el final de la película, la envían primero a Madrid y luego a Buenos Aires; Roth tiene ciertas dificultades para recibir remedios y vacunas, pero los recibe; Luppi, a la cabeza de la cooperativa de productores laneros que él mismo creó, se enfrenta por un lado, a la codicia del concejal del pueblo, Ranni (que está involucrado en una maniobra para estafar a los chacareros y quedarse con sus tierras a bajo costo, auxiliado por su capataz, Arana) y, por el otro, con las dudas y flojeras de los propios asociados a la cooperativa; Sacristán, el recién llegado, lucha consigo mismo entre sus ideales de izquierda y su escepticismo generalizado, obrando ora en pos de uno, ora en pos del otro y, finalmente, el chico, Ernesto, que es un poco el relator y el testigo de todos estos nudos conceptuales, tiene a la vez su propio eje de conflicto en el amor de la hija de Arana, la oposición de éste y el intento heroico de enseñarle a leer a la chica a pesar de la oposición del padre.
Veamos algunos ejemplos de cómo se articulan ciertos contenidos dentro del discurso del filme, algunos más explícitos, otros más implícitos, pero todos girando en torno al eje discursivo principal.
En una escena, invitado por Luppi a contarles a los alumnos algo de geología, Sacristán les dice “nada es insignificante (…) el agua se filtra en las grietas y cuando se congela rompe la piedra (…) la montaña lo sabe y se queja (…) sólo a oscuras se puede ver el alma de las piedras”. Hay en estas frases un refuerzo verbal a la idea madre de la película, la posibilidad de la lucha del débil contra el poderoso. Y no puede pasarse de largo la metáfora de la infiltración, de suma vigencia política en esos años.
En otra, Ernesto le enseña a leer a la hija de Arana y le pide que lea en voz alta un párrafo de “El llamado de la Selva” de Jack London, el cual dice: “un hombre armado con un garrote era el que dictaba las leyes”. Por suerte para el director, a la chica le cuesta leer y eso da la oportunidad de que lo repita por lo menos tres veces en distintas ocasiones… Más refuerzo a la idea, aunque esta vez por la negativa. Pero es sabido que agrandar al enemigo vencido agranda la propia victoria.
En otro momento, unos desconocidos atacan el corral de Luppi, a él lo hieren en un brazo y degüellan a las cabras. También pintan una esvástica en la pared del rancho. Ahí surge una pequeña discusión, Luppi dice que el ataque era contra él, por la cuestión de la cooperativa, mientras que Roth dice que era contra ella, porque es judía. Sin resolver esto, y sin que importe, ambos resuelven no contar nada a los vecinos para que no haya una ola de miedo. Este bloque refuerza la propuesta discursiva que venimos detallando, acerca del carácter excepcional de estos militantes. Ciertamente en desmedro de sus representados, por otra parte.
Desvalorización que se acentúa en la escena dramática en la cual Luppi, que no puede convencer a sus compañeros de la cooperativa para que aguanten y no vendan su producción a bajo precio, provoca un incendio en el galpón que guarda la lana, producto de la esquila de todos. Quemó las naves, los dejó sin margen de maniobra. Como representante de una vanguardia iluminada, forzó la mano de sus propios compañeros. Acto elocuente para pensar un modo de hacer política.
Dentro de otro eje discursivo, secundario pero concordante con el principal, a poco de empezar la película, Luppi y sus alumnos, en formación alrededor del mástil, izan la bandera argentina en el patio de la escuela, mientras que, casi sobre el final, es Ernesto quien la arría, en un acto despojado de ceremonia, tan así que ni siquiera termina de desatarla, sino que se aleja y la deja colgando de uno de los ganchos. Estas dos escenas son intrigantes, posiblemente hablen de un cambio de mano, de un traspaso generacional, no exento de cierto descuido por las formas. Y dan cuenta de la derrota sufrida: en la película, a mano de los grandes intereses que imponen su proyecto; en la historia, a mano de la dictadura militar.
Otra escena donde Luppi da cuenta abiertamente de la derrota es cuando reseña imaginariamente qué va a pasar con los pobladores después del beneficio momentáneo recibido por la construcción de la represa: “tendrán unos años de buenas, cinco, siete, ¿y después? ¿Quién los hace volver? Cuando se termine la represa y la Tuxaco se pire, ¿quién les dice que vuelvan a las ovejas, la huerta, la cosecha…? No, no pueden volver, el lugar que era de ellos cambió, ya no existe más”.
Hay asimismo una repetida alusión al contraste con el progreso, a través de las carreras que juega Ernesto con su carro contra el tren (y que gana invariablemente). Esta escena, que da inicio al flashback y que lo finaliza, se reitera varias veces y es un medio para comunicar que el progreso no le va a ganar a lo auténtico, representado inicialmente por el niño y su carro, y reforzado al final cuando se suma Sacristán, el científico primero escéptico y finalmente fervoroso creyente en la utopía.
El discurso de la película construye formas de ser y de hacer típicas en estos personajes: son gente de izquierda que asumen de facto –y casi de casualidad, muy naturalmente- el control de un pueblito: cooperativa, iglesia, escuela, salud; actúan ante el vacío que había y avanzan con todo.
Y este énfasis en mostrarlos a cargo de roles institucionales es una manera de reivindicar el rol político que podrían haber asumido si no hubieran sido perseguidos por la dictadura. También, la presencia omnipotente de Ranni como el mandamás del pueblo es una referencia directa a la complicidad entre los intereses económicos y el poder político, que se enfrentan a los trabajadores organizados, el pueblo, con sus dirigentes a la cabeza.
Toda la narrativa de la película, tanto en los diálogos, como en las actitudes de los personajes, y en las decisiones que toman, son siempre concordantes con este discurso principal reivindicatorio.
Pero también habla en el código de un discurso de época más amplio, no sólo el de la izquierda. Dialoga a la vez con imaginarios de la derecha y les cede el honor de justificar en su beneficio, mediante alguna excusa argumental, determinadas acciones y trayectorias de los personajes, las más transgresoras.
No deja de estar dentro de los parámetros de ese contexto histórico, parámetros que en cierta medida aún subsisten, con mayores o menores mutaciones, las cuales se produjeron en un proceso más de transición que de ruptura. Los modos flexibles de la globalización post 90 proponen otras estructuras discursivas, pero, por una cuestión de contemporaneidad generacional, ambos discursos coexisten en nuestra actualidad. Al ver esta película, no muy anterior, pero definitivamente habitada por el discurso previo, quedan más en contraste.
En la despedida, luego de la última carrera contra el tren, Sacristán le dice al niño: “un último favor, no esperes a que se vaya el tren, ¿vale?” Y Ernesto le contesta “gracias por la luz”. El grande impulsa al niño a que no deje pasar la historia, el niño agradece las enseñanzas, la luz de la sabiduría (que convenientemente el geólogo le había regalado rato antes). Ahí entra un suave punteo de guitarra y la imagen del recuerdo, del flashback, se funde en la imagen actual, mientras el entonces niño y ahora joven Ernesto da los últimos pasos hacia la tumba de su padre, manteniendo en off un diálogo imaginario con éste. El joven cierra enunciando su propia búsqueda, la de “su” lugar en el mundo.
Todo cierra, todo encaja. Es el discurso ético y estético de una generación que tenía más respuestas que preguntas.
Análisis: Graciela Calvelo
Ficha técnica:
Año: 1992
Idioma: En español
Duración: 120 '
Dirección: Adolfo Aristaráin
Intérpretes:
José Sacristán (Hans)
Federico Luppi (Mario)
Leonor Benedetto (Nelda)
Cecilia Roth (Ana),
Rodolfo Ranni (Andrada)
Hugo Arana (Zamora)
Gastón Batyi (Ernesto)
Lorena del Río (Luciana)
Mario Alarcón (Juan)
Juan José Ghisalberti (Don Gregorio)
Guión: Adolfo Aristaráin, Alfredo Lecchi y Kathy Saavedra
Fotografía: Ricardo DeAngelis
Montaje: Eduardo López
Música: Emilio Kauderer- La Camerata Bariloche
Productores: Adolfo Aristaráin, Isidro Miguel y Osvaldo Papaleo
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